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法度随时变 江山教我图──试论写生在关山月中国画创新实践中的作用
“不动我便没有画，不受大地的刺激我便没有画。”（2）这是关山月对自己艺术创作本源的一种简洁、朴素的诠释。事实让，与许多同辈的艺术家相比，关山月对外部世界及其生活时代的关注之情似乎更为强烈。他的第一画展“抗战画展”，可以说是他当年在逃难途中所见的实录，后来出版的《西南西北游记画集》、《南洋纪游画集》，包括建国后创作的作品和出版的大量画集所收入的作品来看全部都离不开写生。在漫长的艺术生涯里，他不仅走遍了祖国的大江南北，而且还到过欧美、日本、东南亚、澳大利亚等地。最近两年他不顾自己已是近九旬的老人，还到张家界、去南、江浙采风写生，在去世前的两个月还到过泰山采风。我们可以这样说，关山月的写生活动贯穿于其艺术创作的整个过程，他的所有作品也都是他长期写生生活的艺术升华。
一、“写生”在中国传统绘画中的原意及其内涵在近现代绘画中的转化
从现存的文献中看，“写生”最早见于北宋刘道椁之《圣朝名画》（3）亦见之于郭若虚《图画见闻志》（4）虽然它们都没有具体的解释“写生”二字。但我们从《图画见闻志》中关于易元吉的记载中，可以略窥其意义：“易元吉……始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉；后志欲以古人所未到者驰其名，遂写猿獐鹿之属。逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿。寓宿山家动经累月，其欣受勤笃如此。又尝于长沙所居舍后，疏篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。”（5）这种身入无人之境，观察研究，探讨鸟兽自然生态与天性的作法，表现出中国传统绘画中写生画家的重要特性。在宋代，“写生”二字主要多用于品评花鸟画作品。花鸟始兴于唐，经五代至北宋发展迅速。在写实问题渐能掌握之后，品评层次便已触及形而上的境地。这就是宋人花鸟画以工笔写实为主流但却是以“写生”来形容花鸟画，甚至成为花鸟画的代名词的原因。宋以后，水墨花鸟画逐渐占了主导，其画趣大异于工笔设色花鸟作品，但仍惯用“写生”。可见当时是重在“生”字之意义，而不以写实的“实”为指归。到明代唐志契更明确地说：“昔人谓画人物是传神，画花鸟是写生，画山水是留影。”（6）故“写生”二字在中国传统画中，确实也成了花鸟画的别称。到了清代，主薰又云“今人画蔬果虫鱼随手点簇者谓之写意，细笔勾染者谓之写生。以为意乃随意为之生乃像生而肖物者。不知古人立法命名之义焉。写意、写生即是写物之生意也。”（7）这可看作是对“写生”二字所作的明确解释。清李修易也说：“陈道复定生，以不似为是；恽正叔军生以极似是。……余谓军生自点笔一派兴，则勾勒必非所尚也。盖点笔易见生趣，勾勒难免板滞，人谁肯舍其易而乐其难哉。……”（8）因此，从以上的文献记载来看，我们可以确定，由于沿用了宁代的习惯称谓，“写生”在中国画史上主要是指花卉草虫这类绘画作品及画法。传统中国绘画论花鸟是“写生”，是把“写生”的“生”字作为画花鸟者所追求的目标。是属于形而上的东西，而不是拘泥于形式问题。在近现代的概念中，写生已跨越中国传统绘画对于“传神”、“写生”、“留影”三者之间的区别（9），成为人们面对现实对象地描绘创作出绘画作品过程之泛称了，这相对于传统绘画中对“写生”的理解和运用已出现了明显的转化。19世纪末，西潮压境，中国的政治、社会、经济蒙受巨大的侵扰，文化方面也渐感受到新的影响，绘画也不能例外。清末民初，传统绘画承继明清以来的文人画观念，重视笔墨而略其形似，以致画家对现实生活日新月异的变化，大多采取消极避世的态度，在监摹模仿的风气下，最终导致了与现实生活脱节，这便引发企图有所作为者反省如何矫正或制止临摹风气，提倡画家拿起画笔重新面对自然以跳出古人的窠臼。同时，中国现代美术思潮和美术教育制度的形成，最直接的影响来自日本，中国最早的图画课的课程也多是参考日本的图画课程制定的（10），日本在绘画方面原本一直深受我国的影响，直到明治维新后才积极接受西方美术思潮和美术教育制度，在这种现代美术教育制度中，写生是明确的指面对现实对象作实地描绘而创伤出绘画作品的过程，是培养学生造型能力的重要手段。中国画家受此影响，为了摆脱对古人的依赖，提倡拿起画笔重新面对自然、面对社会。写生的这种内涵的转化，随着现代美术教育制度的引人，以及留学生的返国，也不知不觉的影响到我国画家、学者对写生的解释和用法。近百年的实践证明，这种重新面对自然的写生。是中国画家在自然中寻求物象的变化和理法，扩大中国画的表现领域，打破积年陈规的良方，是上世纪中国画创新的探索中最有价值的方式之一。
二、关山月的写生观及其实践
关山月出生于1912年（11）的广东阳江，其父亲为他取乳名“应新”，是有寄希望他能适应新的时代变化之意。由于受到家父的影响。从小他就喜欢涂鸦，后得到岭南画派创始人高剑父（12）的赏识，入春睡画院（13）跟高剑父学画，深受其的艺术观念的影响。抗战初期，关山月和他的老师一起在澳门普济禅院度过了二年，在老师的指导下，他坚持写生创作，并在香港、澳门举办了抗战画展，展出的作品可以说都是关山月在逃难途中所见所感的实录（14），展览得到港澳文化界的广泛关注，获得了成功（15）。由于得到的这种来自社会的良好反馈，关山月更坚定了把写生作为他中国画创新实践的一个重要方式的信念。抗战期间，关山月从澳门回到内地，再从广东出发，到过广西、贵州、云南、四川等地，接着又去西北、出嘉峪关、入祁连山而到敦煌，在历时5年多的艰难的旅行写生中，画了数百幅反映各地人民生活和祖国壮美山河的写生作品，还在敦煌莫高窟临摹近80余张壁画。当关山月这些洋溢着浓郁的生活气息的作品，在重庆展览时，得到了广泛的称赞。郭沫若在其展出的《塞外驼铃》的诗堂上题写了六道绝句，在诗后面的跋中还赞扬道：“关君山月有志于画道革新，侧重画材酌挹民间生活，而一以写生之法出之，成绩斐然。”国画之曙光吾于此喜见之。（16）抗战胜利后，关山月又到南洋写生了半年，画了一批反映异国情凋的写生。1948年关山月在上海展出自己根据这些年写生整理而成的作品，并出版了《关山月纪游画集?西南西北旅行写生选》、《关山月纪游画集?南洋旅行写生选》（17）。建国后，他更是深入生活，几乎是走遍祖国的大好河山。50年代他常常带学生到农村、工厂、建设工地、填海工程，以及利用在北京或其它地方出差、开会的空隙，画了大量反映新时代生活的写生，还利用应邀到朝鲜慰问志愿军、到波兰访问以及受国家委派到欧洲主持“中国近百年绘画展览”时，画了大量反映异国风情的写生，60年代初到东北、山西、江西等地写生，70年代他虽然年近古稀，仍然越天山、上井冈，攀匡庐、登黄山，并且重游青海、再访敦煌，西出阳关，南入马蜀，不停地进行着采风写生，80年代后，关山月不仅继续在国内而且还多次到美国、日本、东南亚等地写生。长期的写生使他积累了丰富的素材，创作了大量反映祖国山河风貌，反映新时代劳动者生活激情的作品，以及一些海外风情的作品。他在每一幅作品中，以及一些海外风情的作品。他在每一幅作品中，都会极力表现自己对时代和生活的新认识和体会，以及表现出自己审美观念的更新，使他的作品洋溢着浓郁的时代气息。关山月现存的作品大致可以分为三类，一是实景写生，这类作品多数是速写，主要收集在由岭南美术出版社1992年出版的共5本《万里行踪?关山月山水写生集》中；二是在实景写生的基础上加以整理的作品，这类作品主要收集在《西南西北旅行写生选》、《南洋写生选》、《傅抱石关山月东北写生选》等画册中；三是完全凭记忆加以创作的作品，主要是关山月后期的作品，包括他早年的《新开发的公路》、《山村跃进图》、《江峡图》、《龙羊峡》以及晚年创作的系列《祖国大地组图》、《尼加拉大瀑布》等系列海外风情画作品。在长期的写生实践中，关山月注意到，中国画写生，不应只停留在从西洋移植过来的那些方法上，也不应该仅仅局限在古代某一绘画发展阶段中对写生的认识和要求上。认为那种将事物按人为意志摆布而使其失去了生态特点的“摄影”方式，那种无视自然的美好情态而只看见画框平面中那块小天地形色的“割裂”方式，那种不注意思考、理解和记忆而只将对象依样画葫芦描摹下来的“记录”方式，是不足取的。“中国画写生，它首先是从气势、从整体出发，同时必须深入细致地进行观察对象，分析物象的具体特征、结构关系、运动变化等等。观察对象时，必须从整体到局部，又从局部回到整体，当对对象有了全面而深刻的理解与认识之后，才动手去画，这里手、眼、脑是同时并用的。”（18）中国传统绘画中的写生绝不是仅指面对实物作如实描写的过程，还应该包含从观察对象的生态中获得感受，并捕捉这些感受的过程，也应该包括通过对观察结果的理解和记忆来增进画家主观感受能力的过程，更应该包括将观察结果和感受溶合而还原成不脱离实际对象的艺术造型并表达出来的过程。正因为中国画家很早就从理论上较系统地、自觉地认识到了写生的这些过程及要求（19），并在长期的发展中不断沿着这些方面去开拓和加深认识，才使中国画形成了既非纯客观写实又非凭空臆造的“似与不似之间”的造型特征，长期保持着自成一格的特殊面貌。中国画写生具体说来应该包括两个方面的内容，一是指对实物以取舍的方式进行描绘的过程，二是指通过有目地的观察，把对象的形象及神志记忆在脑海的过程。关山月也认为：“中国画的写生有这么一个特点，即凡经过写生的物象，如果方法对头的话，一般是能够把它背默出来。所以中国画家能不看着对象作画，就是依靠平时观察物象的积累，特别是经过反复写生积累的结果。”（20）如果仅以西洋画的写生方式来进行国画写生，那就很难体会到中国画的造型方式，也不易理解到民族艺术的造型规律。
具体说来，写生在关山月的中国画创新实践中体现了以下几方面的作用。1、写生是关山月现代中国画教学中的一个重要环节，是关山月中国画基础教学的方法之一。当然能够把对象画准，是造型训练的基本要求。但作为中国画的造型训练，仅此还是不够的。因此，首先一定要在思想上充分地认识和把握中西绘画作为两种不同的体系，在认识对象和表现对象方面都各有不同的特点。一方面在中国画基础教学中通过写生、速写训练，对运动中、变化中的对象要有敏锐而深刻的观察和把握，善于概括地抓住客观对象的重要特征和内在联系，使客观对象活在自己的心中，这样才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”；忽略了这些而只重形象上的酷似，只能是将生动的对象描绘成呆板的死物，就达不到“以形写神”、“神形兼备”的目的。另一方面，我们也只能是通过写生才能真正理解和把握传统绘画中的各种技法和图式程式，并在写生实践中去追寻它们与现实生活的源流关系，最后把传统的技法真正变成自己的囊中之物，才能在掌握和使用它们的基础上将其进一步上升成为理性的认识。关山月在《教学相长辟新途》曾提到过，写生应该要与临摹、默写、速写相结合，使它与中国画从结构入手，以线造型的特点相适应，也就是说，通过把“四写”结合起来，做到人物、山水、花鸡课互相兼顾，并形成一个整体，把以脑、眼、手并用，形和神兼备为内容的“三并用”、“两要求”，作为对“四写”的补充，再加上书法和篆刻，使同学位在全面的学习中，逐渐掌握中国画的独特造型规律和审美特点，并初步成了关山月以线条表现对象结构、质感和神采的中国画基础教学体系（21）。2、写生是关山月熟悉生活、认识生活的重要手段。关山月一生都坚持写生，有时候在汽车上他也画速写，目的就是把自己当时的感受记录下来并保持与大自然的亲近，他是通过写生来分析对象、认识生活，才能更主动、更自由地表达自己的感受。他与笔者多次谈到，虽然他一生中画过大量的写生，但在创作时候很少直接用来参考的。关山月有次谈到写生时曾举例说到：他在创作《快马加鞭未下鞭》（22）时，画中许多飞奔腾跃的骏马都是他信手而画的，但却能做到马匹的形态各异，这完全有赖于他当年在西北对马的细致观察、分析和认真地写生。从这一点充分说明写生不能表面化，要善于深入探索、分析、理解客观事物的内在的规律。他认为写生不是盲目的，总是有观点、有选择的，写生的过程是物我交流的过程，为什么画这个不画那个？为什么这样画而不是那样画？这是因为每个人的感受不同，侧重点不同、表现手法也不同，这就有了艺术的百花齐放。3、写生也是关山月在深入生活的过程中丰富和发展中国画笔墨语言的基础。1961年关山月与傅抱石到东北写生，在被称为中国煤都的浓阳抚顺煤矿，关山月被矿区规模之壮观、工人劳动之艰苦的场面所打动，引发了强烈的创作冲动，但这里既不是名山大川，又无奇岩古树，有的都是那些不适合中国画笔墨表现的煤层、铁轨、煤车等。这就有了新内容和旧形式的矛盾，怎样在立足传统的基础上反映新的时代生活？表现时代精神？怎样解决这个矛盾？在关山月看来只有通过写生的方式，在写生的基础上反复尝试、控索，最终摸索出适合新内容的表现方式，较好地解决了形式与内容的关系，创作出《煤都》（23）得到了大家的肯定。为了记录这次探索的甘苦，关山月在画面的题款中写道：“余生平怕画方圆之物，作画前亦忌先在纸上打正稿子。一九六一年八月于抚顺露天煤矿写生，深感矿区规模之壮观，煤层运道之繁杂，纵尽谙前人皴染之法，亦无能为力，盖内容与形式关系之新课题也。试图之，工拙不计。”对于有人认为强调写生，是造成现代中国画缺乏笔墨韵致的原因，关山月是明确表示反对的，他认为：写生不应该是造成现代中国画缺乏墨韵致的原因，其真正原因应该是有些人不能很好地认识和把握中西绘画作为两种不同的体系，在认识对象和表现对象方面都各有不同的特点，对西洋绘画和中国绘画都没有正确的认识。事实上，只要中国画家一方面要在生活中多画写生、速写、对运动中、变化中的对象有敏锐而深刻的观察手把握，善于概括地抓住客观对象的重要特征和内在联系，使客观对象活在自己的心中，这样才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”；另一方面要加强对传统绘画的学习和研究，充分认识中国画重视运用有独特美感及趣味的线条和笔墨，以线写形，以形传神的造型规律，把客观对象的强烈感受通过提炼，概括、聚零为整的方式表达出来。在写生的过程中，也是说在实践中，提倡用毛笔直接写生，这是从现实生活到艺术表现的一种有效的方式，只有坚持用毛笔直接写生，才能把中国传统的造型方式与技法基础有机地结合起来，使我们逐步掌握把生活的现象变成艺术形象的手段，为深入生活，并在深入生活的过程中丰富和发展中国画笔墨语言打下基础。4、关山月认为生活是艺术创作的唯一源泉，写生是把生活变成艺术的手段，但生活决不就等于艺术，从生活到艺术需要一个艰苦的过程。记得有次与关老谈到这个问题时，他形象地用“米”和“饭”的关系来比喻生活和艺术的关系。他说：“米未经煮不能成饭，无米之饮更没有饭，自然主义地反映生活就谈不上中国画艺术，没有生活依据的杜撰，更谈不上艺术。”要做“饭”自然离不开“米”但有了“米”，还要解决一个怎么“煮”的问题，这个比喻深入浅出，发人深省。拿关山月创作的《绿色长城》（24）来说吧，他的家乡在粤海滨，小时候常受台风侵害。建国后，党和国家提倡植树造林，渔民们男的下海，女的植树，在南粤海滨种起了木麻黄林带，虽然好看，但林带很长，不好画，古人更没有画过。他曾多次写生过，都不是很理想，他一直都在思考，怎样表现木麻黄树的性格和特征？怎样表现海涛和林涛融和一起的感觉？通过多次深入生活，他得到不少启发。在具体画面的处理上，他根据自己的的感觉和画面意境的需要，采用石碌色，吸收西洋画法，层层加染的方法来表现树林深沉厚重感觉，第一层用颜色，第二层用水墨力求把林带的层次表现出来，海水的画法也同样吸收西洋的画法，使它在风格上与林带统一，在整幅画的处理上他又力求保持中国画的特色。在有些人看来关山月的画不定型，其实这正是他坚持“笔墨当随时代”，使自己的作品始终洋溢着时代气息，不懈创新的原因。他说过“我的中国画笔，总不愿超凡入写，兀傲矜孤。”接着还说：“我为此确认：‘法不一而足，思之三即行。’‘更新哪问无常法，化古方期不定型，’就是我自撰的座右铭。”（25）关山月不仅在不同时期画风不断求新求变，就是在每幅重要作品的创作过程中，也是在不断地求变求新。就以《碧浪涌南天》（26）为例，这便是他三访海南三易其稿的产物。第一稿，他把重点放在“浪”字上，画面处理的过于复杂、画面俱到，消弱了“涌”的气势，意犹未达。为了使画面更单纯，第二稿，他全部以水墨来表现，结果也只是较为充分地表现了林木的葱郁，“涌”的意态和气度仍没有得到很好的表现。第三稿，他从构图到造型，从笔墨到色彩，从质到势、虚与实的关系上都尽可能的统一在“涌”字上下功夫，而又减去一些不必画的东西，让画面的林海如海浪般汹涌，最后画面动了起来， 祖国南天一角的意境就尽其所能地给予了表现。这种不断地探索的精神，也正是关山月的风格特点。关山月虽然不断地求新求变，但万变不离其宗，这就是以“中”为本，以“今”为魂。他那宏阔多变的视野、纵横驰骋，雄健奔放的风格，以及浓郁的时代特色，永远是他作品的基调。
【注释】：（1）此题引自关山月先生自拟的论画对联，见《关山月论画》第111页，河南省美术出版社1991年7月出版。另：本文在撰写过程中参考了台湾故宫博物院书画处处长林柏亭先生所著的《“写生”在画史上之转变》一文，并得到关怡老师、韦承红小姐的热心帮助，在此特向他们表示感谢。
（2）同上第3页。
（3）见刘道醇《圣朝名画记》卷三第5页，陶裔条有蝗及写生。
（4）见郭若虚《图画见闻志》易元吉条提及易氏有写生蔬果传世，见《画史丛书》，文史哲出版社，1983年12月。
（5）见《画史丛书》第167页，文史哲出版社，1983年12月出版。
（6）引自唐志契著《绘事微言》，见文渊阁《四库全书》第816册第225页，商务书局。
（7）引自方薰著《山静居画论》，见《艺术丛编》第一集，第14册第158页
（8）引自《小蓬莱阁画鉴》，见《中国画论类编》下册第1191页，台湾河洛图书公司，1975年出版。
（9）见注（6）。
（10）见黄冬富《清代绘画教育之发展》，第112页，台湾高雄复文图书出版社，1990年8月出版，另可参见日本出形宽著《日本美术教育史》第65页，名古屋黎明书局。
（11）1912年是中国历史的一个重要转折时期，这一年的1月1日中华民国成立，2月12日清朝皇帝宣布退位。
（12）高剑父先生（1879——1951）初名麟，后改署，字爵廷，别署芍亭、鹊亭、卓廷，广东番禺圆岗乡人。早年追随承中山先生，投身于辛亥革命，并多次游学日本，提倡“新中国画运动”，主张“中国画革新”强调“笔墨当随时代”敢于冲前人传统思想的束缚，反对中国画停留在泥古不化的境地，提介“师法自然，重视写生”。可参见高剑父《我的现代绘画观》一文，载《岭南画派研究》第一辑第1页，岭南美术出版社1987年1月出版。
（13）春睡画院，原是1912年高剑父与高奇峰在广州市文明路安定里所租的“春瑞别院”作为画室，最初取名“怀楼”，后来高剑父取诸葛亮“草堂春睡足”诗意，改为“春睡草堂”并在此设帐授徒。后又曾迁于广州东郊花园更名为“春睡别院”，后由于学生渐多，又更名为“春睡画院”，并自任院长。大概在1933年，高剑父购得广州朱紫街山庄，这里便成为“春睡画院”的固定地址。到1945年又改“春睡画院”为“南中美术学院”。
（14）见《关山月前瞻回顾作品选集》，台湾国风出版社，1996年4月出版。
（15）见关振东著《关山月传》，第26-28页，海天出版社，1997年出版。
（16）见《关山月作品集》第3页，深圳关山月美术馆编，海天出版社1997年出版，《塞外驼铃》现藏深圳关山月美术馆。
（17）此画集是1948年8月8日在上海出版，由泰籍华人李之绵先生资助，为珂罗版印刷，印数仅200余本，由高剑父题写书名，徐悲鸿、庞薰琴、陈曙风分别作序，关山月也有自序。深圳关山月美术馆藏有一套。
（18）见《关山月论画》第44页，河南美术出版社，1991年7月。
（19）见注（5）。（20）见注（18）。
（21）参见同上第63页。
（22）见《关山月画集》第82页，广东人民出版社，1979年，此画创作于1963年，现藏于深圳关山月美术馆。
（23）见《关山月作品选集》第7页，岭南美术出版社，1964年出版，此画观藏于中国美术馆。
（24）见《关山月作品集》第118页深圳关山月美术馆编，海天出版社199年出版。此画创作于1973年，曾参加1973年“全国连环画、中国画展”，见《“全国连环画、中国画展”中国画图录》第14页，天津美术出版社1974年出版，现藏深圳关山月美术馆，另有一幅于1974年创作，见《关山月画集》第93页，广东人民出版社1979年出版，据关山月先生说当时是为广东迎宾馆而作。
（25）见《关山月论画》，第90页，河南美术出版社，1991年7月。（26）见《关山月作品集》，第158页，深圳关山月美术馆编，海天出版社1997年出版，第一幅曾参加第六届全国美展获荣誉奖，并被中国美术馆收藏，第三幅现藏于深圳关山月美术馆。
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