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更新哪问无常法，化古方期不定型——关山月早年人物画初探
关山月作为20世纪成就斐然的艺术家，在他漫长的艺术生涯中，留在人们脑海中印象深刻的作品莫过于他那派情飞湍的山水画和繁茂的梅花。然关氏艺术活力的表征不仅来自其画风的屡变屡新，还表现在他对中国画各题材的擅长融通，堪称多面手。今天我们全面地去研究关氏艺术，就会发现：他在人物画方面的探索也是费尽苦心，而且卓有成就。人物画是他艺术世界中不可分割的一部分，如果说因关氏人物画的成就不如山水、花鸟那么瞩目因而忽略了对其充分的认识，那么对关山月艺术的研究也将无法全面、深入。众所周知，关山月作为一个现实主义艺术家，无论从30年代以抗战画展的方式崛起于乱世画坛之中，还是在建国后饱蘸重彩浓墨热情讴歌新中国的社会主义建设，都且现出了一个知识分子强烈的社会责任感和历史使命。我想这些品质主要是对过他的人物画作品有所体现，毕竟人物画在表达生机勃勃的社会性事件方面远比山水、花鸟画要来得直观；再者，近百年中国人物画由于受到外来文化冲击所带动的发展是史无前例的，而关氏对人物画的探索过程无疑也清晰地提供了一个缩影—这不仅作为思考关氏艺术的一个切入点，还有助于我们对近代中国画艺术转型中一些具体图景的把握。
(一) 今日我们在讨论关氏早年（建国前）人物画的时候，必不可少是要追溯关氏人物画创作的源头。那正是个国家多难之秋，烽烟滚滚的年代，关山月在一篇文章中交待他人物画创作缘起：“1938年我在广州随高剑父先生学画，因广州受日机空袭威胁便跟高老师到四会去画画。广州陷入铁蹄，我们也分散了，我背着一袋炒米过了两个多月的流浪生活，终于染逃难到了澳门又找到了高老师，此后跟着他在澳门一间寺院里住了两年。这两年中我画了数十幅有关抗战题材的中国画，其中有《三灶岛外所见》、《渔民之劫》（四联屏）、《艇娃》等画……另外还《游击队之家》、《中山难民》、《从城市撤退》（长卷）和《拾薪》等。1939年底，我先后在澳门、香港、广州湾举办过抗战画展。”(2)可见，他全情投入于人物画的创作是居于中国近代史上的一个特殊时期，因崦他的人物画作品从一开始出现就具备了具体而特殊的历史内容。60多年过去了，对于现在这个时代来说，抗日战争早已成为历史陈迹，而今天我们重新阅读这些作品时，依然被其回荡在画面中活生生的民族情感所悄然打动。诚然，关氏早期的人物画从人物造型的精确描绘角度来说是掌握不深的，但其作的长处在于对特定氛围的把握和对环境的整体历史并驾齐驱，从而使作品产生强大的感染力。青年关山月是个充满激情的爱国者，“当时，我这样画，到处展，完全出于‘国家兴亡，匹夫有责’之心，自愧不能拿枪上阵，就只好以画笔作武器，参加到抗敌求国的行列中来”。（同上）他行万里路的初衷是本着一腔热血宣传抗日，他第一站到了桂林，“山水甲天下”的桂林其时在抗日烽火连绵的岁月里，文人荟萃，救亡文化活动蓬勃开展，盛况空前，被誉为“文化城”而蜚声全国，“先后从东北、华北、华东及湖南、广东、香港等地陷区撤退，云集于桂林的大批文化界进步人士，汇集成一支强大的抗日文化队伍。”(3)正是在这样的情势下，关山月依同乡阮退之的介绍找到广西文艺界名流李焰生。安顿以后，他和以往一样准备开抗战画展，并找了黄新波，黄对他十分欢迎，并动员中华全国木刻界抗敌协会驻桂林办事处的几位画家，帮助布置展览。展场设在乐群社，但关山月始料未及的是他的画展有如一石激起千层浪，在文人荟萃的桂林引起了一场龃龉，并把他推向当时思想的前沿和文化冲突的前哨。这是由一封“匿名信”引发的问题—画展的第一天，李焰生出于友情，联系社会上的名流为关的个展在当时《救亡日报》的副刊《文岗》上出了半版画展的特辑，以资宣传。不久，《文岗》即收到一匿名信，主编夏衍在该副刊为文道：“《文岗》出了半页中国画作家关山月先生副刊先生的画展特辑，当天就听到了一些不很有意义的闲话，我们不相信艺道中人会这样褊狭，当时丝毫不曾介意。今天，我们又接到了一位署名‘钝’字的《文岗》读者的来信，说这是不该的，我们感谢这位读者的好意，但对于钝先生的惋惜，却还是不敢苟同。”(4)对这一位署名‘钝’的匿名信的具体内容，今天我们自然不可得知，但目的显然出于门哀悼之见而引发的攻讦。夏文中说得最明白不过了：“我们对于这些旧艺术形式的作家，尤其是那些已经不满于过去的作风，而开始走向新的方向摸索的人，特别要用友谊的态度来帮助他们，鼓励他们，使他们更进步。因为作风、派别不同而先天的用一种嫌恶的态度来对付方才开始走向进步的人，现在似乎已经不是前进的文化工作者应有的事了。”（同上）接着夏衍又指明：“《救亡日报》是一张以巩固强化民族统一战线为任务的报纸，《文岗》是以巩固文化界统一战线为职志的副刊，所以只要对于抗战救亡多少有点裨益的文化工作，我们都不惜他尽一点绵薄，对于新的如此，对于旧的也是如此。”（同上）可以看出，抗日战争的全面爆发使整个文化界的关注面完全集中于“抗建”的时代主题当中，文化的价值和意义也在这个特别历史时期得以重新诠释，而像夏衍这样的左翼知识分子并不关心世纪初以来种种的美术思潮问题，“新”“旧”对峙也好，写实主义派和现代派之争也好，种种争端似乎都要终结于如何团结一致、整合一切文艺力量来鼓舞大众进行民族战争，关注现实的文化理想。由引，引发针对关山月作品的评价，（引用夏文）“关山月先生的画，在新的进步的画家看来当然还有许多值得商榷和批评的地方……”（同上），夏衍在该文同版刊出余所亚的文章：“关山月的画展，我们不能抹杀他蓄积着前人技术上的智慧和民族上的若干特色，但不能不指出他原来严重的旧生活习惯的残余，富含封建毒素的成分。比如《从城市撤退》那张二十多尺的制作，描写人民从轰炸中逃出，以极其飘逸的钓鱼生活作牧场，这是如何看不见现实的描写—这是轻蔑了人民伟大的斗争的。”而持相近论点的还有黄新波，“我在肯定他的创作活动的同时，也指出过他的不足之处。我说暴露日寇的罪行和反映人民的苦难，当然是可以的，但是，没有利用他的作品唤起人民群众的斗志和鼓舞他们胜利信心，则不能不说是一个缺陷”。(5)综上所述，指向关山月的批评都是在作品“意义”上的诘难，而非艺术的水准上的否定，相反，他们还技艺的角谎来肯定他的成绩：“我们不能抹杀他蓄积着前人技术上的智慧和民族上的若干特色”（余文）(6)，“我在肯定他的创作活动的同时……”（黄文），“已经不满于过去的作风，而开始超产 同新的方向摸索的人”（夏文）。他们指出关山月艺术的有待“前进”，是居于关氏艺术没有具备饱满的新时期思想内涵。而问题的另一面是暴露了当时传统价值与现实意义之间的紧张，标榜逍遥隐逸的传统在现代文化环境中的失落。无独有偶，闻一多在昆明也论及他对抗战时期美术的观感，观点和夏衍、余所亚等人的意见几乎同出一辙，颇具代表性：‘我没有统计过我们这号称抗战大后方的神经中枢之一的昆明，平均一个月有几次画展，反正最近一个星期里就有两次。重庆更不用说，那边画展中，据前不久从那里来的一个官说，那边画抿热烈的情形，真令人咱舌。（不用说，无论哪睡，只要是画展，必是国画。）这现象其实由来已久，在我们的记忆中，抗战与风雅似乎始终是不可分离的，百抗战愈久，雅兴愈高，更是鲜明的事实—艺术无论在抗战或建国的立场下，都是我们应该提倡的，这点道理并不只你们风雅人士才懂得。但艺术也要看哪一种，正如思想和文学一样，它也有封建的与现代的，或复古的与前进的（其实也就是非人道的与人道的）之别。你若有良心，有魄力，并且不缺乏那技术，请站出来，学学人家的画家，也去当个随军记者，收拾点风链和战壕里的‘烟云’回来，或就在任何后方，把‘行尸’的行列速写下来，给人们认识点现实也好，起码你也该在随便一个题材里多给我们一点现代的感觉，八大山人、四王、吴恽、费晓楼、改七芗，乃到吴昌硕、齐白石那一套，纵然有他们的历史价值，在珂罗版片中也够逼真的了，用得着他们那笨拙的复制吗？在这复古气焰高涨的年代，自然正是你们扬眉吐气的时机，但是小心不要做了破坏民族战斗意志的奸细和危害国家现代化的帮凶！记着我的话，最后裁判的日子必然来到，那时你们的风雅就是你们罪状！”(7)由此足见传统的观念、信仰在受到正当的挑战和质疑。而美术作品的内容是否“现代”、是否“现实关怀”是当时艺术评值的一个重要尺度。时代气息对关山月的感召力是不言而喻的，这次独特的遭遇使关氏在他初登艺坛之际即感领时代的馈赠，他一直珍视这一次遭遇，他在以“没有良师益友就没有我”为标题的文章中写到：“当抗战画展在桂林举行的时候，夏衍同志在《求亡日报》为画展出版了特刊，但也有人写匿名信责怪夏衍对我的支持，为此，夏衍同志又曾为我写了一篇说公道话的文章……和‘以文会友’一样，我是‘以画会友’，在展览会上结识许多进步的文艺家，他们都鼓励我再接再厉勇往直前，是鞭策我‘磔砺终生幸自持’的重要力量。”(8)言下意义之重大可见一斑。值得一提的是：关氏生前在编他画册中的艺术年表时，适1940年至1942年，总不忘交代在那时认识了许多文化人如：夏衍、黄新波、余所亚、徐悲鸿、老舍、庞薰琹、郭沫若、刘开渠、陶行知……实际上不消多说，光是看到这一串名单我们就可以联想关山月是处在一种什么样的文化语境中，而关又是那种对周遭环境的变化经持以关注态度的艺术家，这份名单我们不妨视为关氏艺术背景的一个参照系。由此，可以说关在20世纪中国文化发生的革命性转向中，汲取了能量和勇气，并逐步走向历史的激流中。像“画画为什么”、“为什么画画”(9)这一类艺术终极意义的思考，关山月将其放在极为重要的益思索，并终其一生反复强调，我想这与他早年艺途上的遭遇有着莫大的关系。关山月离开桂林后，辗转赴云、贵、川三省一边写生，一边办画展。此间，他除了饱览西南地区的壮丽山河，亦阅尽了人间的种种辛酸，在那行色匆匆的烽火年代，他的心灵交织着哀歌和激情，他创作了《今日之教授生活》、《老石匠》、《铁蹄下的孤寡》等等一系列感时伤事的人物画作品，在他笔下道不尽的是世间沧难能可贵的苦辛，画中所表现出的沉重和苍凉恐怕不仅是画家眼中所观察到的现实，更多的是车家感同身受的人间瘟凉。与此同时，他也创作了许多以少数民族风情为主题的作品，画中以歌颂：胡服骑射“式的悍勇来召唤民族英雄气息的回归，如《鞭马图》、《蒙民游牧图》等，即便是在山水画中他也安排一两个少数民族人物策马于雄山秀水之间。于右任还在他的《鞭马图》上题”冰雪生活，英雄气度，勒马沙场，祖国永使”，(10)豪情壮意跃然而出，从这些作品中，可以看出关氏在早年艺途上就考虑如何协调时代精神和传统上做到水乳交融的亲密无间？尤其如何处理传统价值和现实意义的二元背离，从而使古老的中国画焕发出新生命？他无时不在实践中追寻，直到敦煌出现在他的视野内，他才彻底在传统的源头寻找到了称靠的文化基石，并在历史的忆记中找到文化交流最有积极意义 的有力佐证，这是一次非常纯粹的精神寻根，同时也是一次饱尝艰辛的旅程，然而，长期的漫游写生生活似乎越来越成为他生命的一部分，对他而言，个体生命的有限性只有返回大自然和历史的无限性才是通向艺术真境界的惟一桥梁，“不动我便没有画。不受大地的刺激我便没有画。天气变异的刺激更富于诱惑，异域的人物风土的刺激使画稿不致离开人间，这些刺激，就是我的‘画因’……逃难的经验，给了我流浪的勇敢，教我不怕路长，不怕在路上或然遇到的贫困，启示了我‘行万里路’的决心，所以敢于西经沙漠而叩敦煌之关……”(11)在文中可以读出他对自己这段“流浪”生活的亲切感，也正是这种“亲切感”赋予他的“流浪”行迹一种理想主义的色泽，从而勾勒出一个浪迹天涯的朝圣者的形象，正像他的作品《塞外驼铃》所描绘的那样：一行人驼步履难艰地走在大漠之中，天边露出了曙光，而这次的“圣地”是敦煌。
(二) 关山月在他早年的艺术生涯中一段颇不寻常的举动：1943年他和赵望云、张振铎，及妻子李小平赴敦煌考察并临摹壁画。关山月赴敦煌之前，有过一段插曲：“1942年冬月，浪迹重庆拜会陈树人师叔，他告诉我，国立艺专要聘我任教。当时因有西北行之计划而未能受聘，树老正在向陈之佛校长为我写辞聘之复信。”这是关山月当年一张画陈树人先生速写的题跋。文中所题及的“西北行之计划”即敦煌之行。从题跋中可以看出关氏对敦煌之行的重视到了什么程度。陈树人对关的态度不但不以为柄，反而惺惺相惜，在陈曙风的文章中有所见：“自从山月史坚决去西北而不就那时的教席这件事以来，树人先生言谈中屡屡说及他感这样干是识见高远。因为从事教育以后的机会还多，而探求发掘的机会则不可失，他预言这位青年画人的成就。”(12)在这我不禁要提问：敦煌究竟以什么样的内涵吸引了关山月的全神关注？笔者试从如何去认识敦粕的内涵入手，来解读这个问题。敦煌可说是我国文化艺术谱系中最为另类的一个品种，无论是它所涉及内容之博大，还是它流传途径之离奇，都是富于传奇，毋庸多言，相信许多人对从1905年到1924年差不多20年间王道士伙同斯坦因、伯希和、大谷光瑞等不同国家的“考察家”们偷盗敦煌文物的事件会有不同程度了解。那段至今令国人怏怏不已的历史记忆实际上已经昭示：敦煌文物自流失国外那天起它就深深地烙上国际化的印记，虽然这印记犹带着中国近百年积弱的耻辱。这也过来说明在20世纪初东方文明引起了西方人的美好憧憬，这种憧憬究竟是出于西方学界对异质文化的纯智性追求，还是因文化全球化而引起的话语转换？这有待探讨，不在本文的论说之内。不过，敦煌以其博大独特的东方魅力迅速在西方各个文化领域渗透，日渐成为显学这个不争的事实，相信中国人对此是深有触动了，尤其是在海外寻求西方文化精神的那一部分学子，被誉为“敦煌守护神”的常书鸿说道：“我虽然在1936年回国，来到敦煌戈壁滩上，但在法国十年间受到现代派绘画的深刻印象残余尚未消除，我曾在很长一段时期内，将敦煌北魏早期绘画，与法国罗队(Rouault)(即卢奥)的野兽派绘画相结合来看待的。而且事实上我也怀疑罗阿在1932年作的《对耶稣的嘲弄》这幅画的用笔和构图与敦粕第275窟北凉人画的毗陵竭梨伽本生故事画，都有十分相似的地方。事实上两画的创作时间相差一千五百年之久。我怀疑敦煌壁画北凉时的壁画毗陵竭梨伽在1532年之后被抄袭成《对耶稣的嘲弄》！（见图1、2、3）这也证明了敦煌壁画的威力之大。这个疑问，存在我的心中一直有30余年，最近我在出访日本及西欧时，才证实了罗阿的《对耶稣的嘲弄》确实受到敦煌第275窟北凉壁 画毗陵竭梨伽本生故事的影响。（显然这是从伯希和刊于1925年《敦煌目录》画册中带到法国去的。）这说明了敦煌壁画北凉朝代磅礴的气势比西欧哥的克时期的艺术风味还要雄健的成就传至30年代的巴黎现代绘画中了！”(13)在常这段愤慨而派昂的文字中，带出了20世纪初特有的一种崭新的文化视野：即在中西二元碰撞的前提下，跨文化语境去重新发现的转变，如常书鸿在敦煌北凉时代的壁画中体味出的“磅礴的气势”、“雄健”等等富于现代趣味的审美品质，同时，这些也是在传统审美品质谱系中的罕见的，或在明清以后已淡出的稀有品种，这无疑是传统审美品质在与全球化的相遇中发生了变化的一个例题。常文中又说：“所以我当时和山月、望云两位老画友在塞外会见倾谈时，都把话题着重在如何从敦煌成就中吸取、借鉴，为现代中国艺术新创造起到推陈出新的作用。深得山月和望云二位的赞同……我十分赞赏山月画友用水墨大笔着重地在人物刻画方面下功夫，寥寥无几笔显示北魏气势磅礴的神韵。”（同上）这段话不妨视为关山月敦煌临画的一个注脚。而这种充满阳刚气息的趣味是关氏的作品中常见的一种趋向。因此，足见敦煌的魅力是如何之大：它在20世纪初，也就是在中西文化冲突的背景中出现在中国学子的视野内，意近一语双关：它既代表本土文化的博大精深，也代表着文化全球沦的一个趋势。因而有效地协调因文化冲突出现的各种文化心态：无论是国粹汇报会、西化派，还是改良派。所以，除了赵、关、张等三人外，先后不畏艰辛到敦煌取经的就有张大千、天作人、董希文、谢稚柳等艺术家。由此笔者只能说：从进入20世纪钟声的响起开始，中国及它的学子们开始要面对一个不可回避的文化主题：全球化所带来的一系列转化，包括文化趣味的转型。明乎此，回过头来再看20年代林风眠在巴黎陶瓷博物馆学习，30年代高剑父远赴印度的考察，都可归作这种历史文化氛围的选择。于此，20世纪可说是中国人重新认识世界，同时也在重新审视自己的时代。
(三) 那么，关山月在敦煌具体寻到了什么？他在《关山月临摹敦煌壁画》画册的自序中是这样写道：“莫高窟的古代佛教艺术，原来是从国外输入的，但经过中国历代艺术家借鉴履行之后，就成了我们自己民族的东西。我这次临画由于时日所限，只能小幅选临。选临的原则有三：其一，内容上着重在佛教故事中精选富有生活气息而最美的部分，其中也有不少是历代的不同服饰的善男信女的供养人。其二，在形式上注重它的多样化，如西魏、北魏、六朝以至初唐、盛唐各代的壁画，风貌差异却很大，而且造型规律和表现手法也大不相，只要符合我的主观要求，的，就认真地选临。其三，我没有依样画葫芦般的复制，而监摹地目的是为了学习，为了研究，为了求索，为了达到‘古为今用’的借鉴。因此，在选临之前，必须经过分析研究，即尽可能经过一番咀嚼消化的过程。因而在选临时一般不打细稿—是在写敦煌壁画，而不是僵化的复制；务求原作精神而又坚持自己主观的意图。”(14)这可视为关氏研究敦煌的一份心得报告，但有趣的是：他在敦煌中寻根，要解决的却是自己所信奉的信念的依据，也就是说他通过临摹又回到了自己的出发点，这种“六经注我”的方式，使他在传统的深处寻到了更生的源泉和力量。此中关涉到他一系列艺术品格的自我确认。第一，他说：“莫高窟的古代佛教艺术，原来是从国外输入的，但经过中国历代艺术家借鉴改造之后，就成了我们自己民族的东西。”如果将这句话放在关所处的时代背景关联地去读，他伯意思不是呼之欲出了吗？中国文化在历史上有过一次得过一次很大的冲击，那就是印度佛教文化对汉文化的影响，关在敦煌实地中考察了这种情形，认为敦煌艺术的伟大成就的一个主要基因在于文化改良，异质文化可以经过“借鉴改造之后，就成了我们自己民族的东西”。历史惊人地巧合，而其时中国文化正经历另一次冲击，即受到西方文化的冲击，何去何从？郭煌的启示无疑使关氏所信奉的岭南画派“折衷”主义找到的安身立命的根据，他相信文化心态上的开放将再造艺术上的辉煌；第二，他选临只要符合他的主观要求的内容：“富有生活气息而最美的部分”，他在传统中尖注“生活气息”这无疑使他又证实自己艺术观念的另一个核心问题：艺术的“大众化”，敦煌的魅力还表现在他的大众化，或者队的潜台词 是敦煌虽不是精英艺术，但却是人类文明的骄傲；第三，“在形式上注重它的多样化，如西魏、北魏、六朝以至初唐、盛唐各代的壁画，风貌差异却很大”，他在敦煌中读出了艺术的变量和风貌差异产生的丰富美感，而关向来是“一直受变易的画人”，用他的画语联说“更新哪问无常法化古方期不定型”，这些观念是不是又在这得到暗示呢？第四，“在选临之前，必须经过分析研究，即尽可能经过一番咀嚼消化的过程。因而在选临时一般不打细稿——是在写敦煌壁画”，在临摹的过程他从中领会到北魏早期绘画的两个重要的技巧特征，即“九朽一罢”创作特色和着重笔意“写”的形式趣味。（见图4、5、6、7）也即深思熟虑的谋慎和放笔直行的恣肆，这互为因果的两个对立统一因素在关日后的艺术实践中尤其得到有效的调节。由引可见到关氏在观照传统的同时，并不把自己排队在传统之外，他把古典文本推至一个可以审视的距离，并把自己的精神意识参与到与古典文本的对自豪感中去，这样，经典文本的所蕴含的现时意义才得以凸现，从而使历史的文化生命走向新的精神形态。而关在1947年有南洋之行，其目的正是把敦煌的技巧运用到实践中去，从作品中我们不难领略到一种从敦煌壁画中派生出的异机关报趣味，他试图创造自己的“新语汇”，他在自己的纪游画集中谈到在人物画方面的新追求：“我企图更简化我笔墨来写出人物：比方一块色、一条线都在考虑着怎样使它单纯而变化。”(15)显然，他这次南洋之旅所作和以前的人物画有明显不同，以前所作主要的手法是以墨线勾勒为主色彩为辅并讲究人物造型的准确生动，而从敦煌回后，他关注的是：画面装饰趣味的舒展，块面结构增强而线结构减弱，以往在画面中处于补充作用的色彩改为色块和墨线一起充当画面的主角，在造型上因主观的处理而出现稚拙的趣味，从而表达出浓郁的地域风情和神秘而浓艳的南洋热带气息，让人不由想起高更笔下的塔斯提人物。应该说关氏的南洋写生之作较之以前有着更为坚实的鲜明的个人追求。无疑，人物画创作是关山月在建国前创作全力倾注的题材：“谁也不能否认艺术品和文学要正视现实，把握现实，而配合社会与时代的发展。社会是由人群组合而成，时代的变动，社会的情形，都是人为的，故一切事情是以人为中心。要艺术配合社会与时代的发展，山水、花卉、翎毛之类是办不到的……从事中国人物画的创作工作是艰巨的，路途是遥远的，写作对象是发掘无穷的，表现手法是无边际的。我们的责任何其重大呵！我们须要更彻底认识现实，正视现实，更坚定自己的路向，更忠诚自己的创作，希望人物画在艺坛奠下了一个更结构的基础。”(16)这是关山月1948年为方人定画展而写的一篇前言中的一段，可视为关氏早年艺途上他对人物画创作的一个阶段性总结。从中可以读出他对人物画创作的正视关氏给予人物画创作一种时代命运的承负感、一种意义的关怀。自从敦煌回来之后，石窟壁画给予他开阔的视野，使他的艺术发展有着许多潜在的开放前景。本文通过探讨关山月人物画为切入点，并重提他早年艺途上的两件旧事（桂林龃龉和敦煌临摹）。试图廓清关氏艺术的两大支点—意义上的现实关怀和技艺上的革故鼎新。我们发现一旦话题的深入展开，关山有研究并不仅仅只是针对关氏艺术的探究，它会引领我们涉入许多近代中国画艺术进程中的具体图景，从中发现许多真正的问题，我想这正是关山月研究的魅力所在。
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