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更新哪问无党法，化古方期不定型。—关山月自拟联
关山月可能是本世纪最具有学术阐释价值的少数几位著名的中国画家之一。我这样说，主要基于下述几个理 由：第一，他的艺术活动介入了30年代末期以来的历历次重大社会事件，并且，几乎在所有这些时期都留下了令人 记忆犹新的作品，在从美术史的角度考察这些时期中国人民的精神生活的时候，我们无论如何不能绕过关山月的创作。第二，在中国画从传统向现代转型的历史进程中，关山月以他坚持不懈的努力，显示了传统的笔墨线条风格与 西画的空间概念和造型体系渗透互补的可能性，尽管如何评估这种可能性的积极意义，目前学术界仍有争议，但 是，无论如何无法否认，在理论和实践中印证这种可能性；毕竟是20世纪中国画领域最引人注目当然也是最重要 的课题之一。第三，如果说，50年代以来，中国艺术中存在一种可以称之为“新正统主义”的审美形态的话，那 么，毫无疑问，关山月是中国画领域最合适的代表之一：关山月美术馆的落成，正好以一种最具体的形式，还原了 “新正统主义”在当代中国社会生活中的位置，探索这种位置得以确立的前因后果，理所当然将成为我们真正进入 20世纪中国美术史的核心地带的必经之径。
强调或忽略上述理由的任何一方面，显然都难以构成对关山月全面的认识。不过，需要说明的是，本文无意对 上述所有理由及关涉证例进行全面论列—事实上，在此之前，有不少论者己进行了相关的某种程度的探索，笔者 甚至在关山月美术馆编《关山月研究》资料集“序”中特别提到，对30年代以来各个时期发表的大量以“关山 月”为主题的“研究”的再研究，本身也完全可能成为一个具有挑战性的学术课题①—在这里，笔者只拟着重 对关山月山水画创作中的语言结构问题及相关的细节提出一点看法。 如众所知，“折衷中西、融汇古今”，是关氏乃帅高剑父在本世纪前期中西文化大碰撞的背景中提出来的一个美学命题。就高剑父所倡导的“新国画”来说，“折衷中西、融汇右今”有一个明确的标准，即这种语言实验的结果，必须准确而又及时地描绘艺术家所处的时代的社会情景，反映出艺术家对置身其中的各种重大社会事变和国计民生的关切之情，对普及现代文化教育和提高人民大众的文化苏素养、促进现代中国文化的进步，起到积极的作用。
因此，高氏视沉溺于“摹唐范宋，以仿古鸣高，……怀了藏诸名山，传乎其人的思想式（的）孤芳自赏，与世异趋的僻习”为其艺术理想的对立面；他反复强调，“艺术是国家的，社会的，人民大众的”，它应该“一方面向人民大众普及，一方面向人民大众提高，在提高中普及，在普及中提高”。他还特别提到。“艺术是代表时代的，一时代有一时代的表现，一时代有一时代的精神”，②任何抱残守缺、固步自封的侥幸心理都有可能导致被不断变化、发展的时代精神淘汰的危险；在霎忽万变的现代历史进程中，艺术家在创造意识方面保持高度的警觉的同时，必须随时对自己的艺术观念和艺术表现程式作出适当的调整，才能赢得与时共进的机会和生存的活力。他断言，“20世纪科学进步，交通发达，文化的范围由国家而扩大至世界，绘画也随着扩大至世界”③。
显而易见，高氏强调的艺术变革观念或者说他的“新国画观”，在获取发展的动力方面，深受本世纪初叶风行天下的严译进化论和斯宾塞的有机社会学说的影响。④虽然在“物竞天择，适者生存”的社会进化观中，高氏汲纳了五四新文化的自由主义理念，在强调新国画的大众化属性的时候，没有忘记提醒“无论学哪一派、哪一人之画，也要有自己的个性与自己的面目”⑤，但在他那里，“自由”经常在一种更接近实用的本质的意义上，被援引为瓦解僵化的古典主义教条的武器，并在个体归属于群体／民族／国家的共同利益的前提下被悄解为水中之盐。⑥笔者无意说，关山月在所有的方面是乃师的C0PY，笔者只是认为，如果我们对关山月漫长的艺术道路稍予一瞥，我们就不得不承认，后者在相当精确和全面的程度上理解和把握了乃帅的教诲。不管过去还是现在，尽管关山月并不吝言艺术的个性化特质，但他无疑更倾向于从某种明确的社会共同体的立场来议论艺术的创新问题。我们还不难发现，“在为今用，洋为中用”、“承前启后，继往开来”，是关氏关于艺术的言论中出现率最高的关键语词，关氏自撰联“常新未著一家说，最好还从万众师”，应该说也正是这位高氏的弟子坦率的自我写照。⑦虽然，我这样说并不意味着我已经完整地揭示了关氏的艺术观念，但我相信这至少在一种比较恰切的意义上，接近于关氏的艺术心理状态。这种艺术心理状态表明：关氏不希望在艺术进化的历程中，被看成一个主动的、或者像许多现代艺术家乐于选择的说法“一惫孤行”的个人主义者。这种耐人寻味的心理状态，也可以用他的另一个自撰联来描述，关山月说：“法度随时变，江山教我图”⑧，即在现代艺术的发展图景中，他完全处于一个被动的位置，他的选择完全源自于变动的外部世界的启示，是生气勃勃的现实世界的变化、发展，使其不得不然，而非个人内心灵机一动的自我表现。
关于关氏这种特殊心理的背景的考察是另一个问题。在这里想指出的是，正是上述原因，在从高氏到关氏的艺术承传发展系统中，个人风格就理所当然成为一个广泛被注意的焦点。不久以前，在广州美术学院举行的一次关山月近作展座谈会上，与会者特别是中国画系年轻的学生，曾就关氏的画风问题展开热烈的讨论。笔者曾就此发表了意见，我没有掩饰，去年11月在中国美术馆举行的“近百年中国山水画作品展”中展出的关山月完成于70年代中期的《龙羊峡》，在众多的作品中给我留下了特别深刻的印象，我非常惊讶地发现，在“百年展”这个具体的参照系中，关氏的作品显示出了更为突出的个人风格特征。这种风格特征并不限于通过探幽问隐的写生性即对象的原型特征获得显现，它首先源自于关氏的线条、笔法，以及这些线条、笔法所构成的视觉上的奇迹感。显而易见，与高氏具有明显浙派意味的斧劈级不同，关氏特别强调了在扭动的状态中运行的线条的紧张感和节奏感：而且，他规避了线条与点答分开组合的传统二重造型程式，将西画的体积。空间概念融人了急骤而又复杂的笔触变化之中。《龙羊峡》在关氏的作品中并不是一个特例。如果说，在他最初的成名作一如《从城市撤退》长卷1939年）一－中还可以看到高氏山水画的影子的话，那么，经历40年代在塞北长期的写生以后，关氏已经学会以自己的方式来观看自然和再规自然，并在这一过程中，不断对自己的笔墨语言作出了富于成效的修正，创作于60年代初期的《媒都》和70年代初期的《绿色长城》，显然是这方面最合适的证例。虽然《媒都》和《绿色长城》作为两部独立的创作在视觉上呈示了水墨与设色强烈的反差，但在两者之间，仍然可以看到关氏在突出笔墨、线条的节奏自律性的同时，强调了写实主义语言直观的再规功能。施之于《媒都》的墨笔与后者的色彩同样是对物景直接的视觉反应，这世就是说，每一砍逼真地描绘对象的尝试，在关氏这里都被转化为绘画语言的选择并在这种不断变换对象场景的选择中实现自我调整的一种积极因素。与传统山水画比较，更容易看出这一点：在传统山水画中，色彩是笔墨的附加物，它通常被象征性地平敷于线条空框之中，与笔墨始终保持一种若即若离的距离；关氏则致力于将色彩变成笔墨结构的一个有机组成部分，在逼真地描绘大自然的体积结构和空间氛围的实验中，赋予色彩以更富于实效的再现功能和更富于奇迹感的表现力。
因此，所谓个人风格或者说艺术的个性特征严格来说不是一个理论问题，更重要的是，作为一种追求，它最后是否在艺术家具体的创作中得到落实。之所以这样说，是因为正像我们经常所着到的，不少高谈阔论“自我表现”和自命不凡的作者，其作品充其量只是人云亦云的废话。其实，个人风格在高剑父及其追随者那里不是一个首先需要解决的问题，相对于他们所强调的时代精神和社会责任感而言，对个人风格的考虑始终被处于一个比较次要的位置。他们更倾向于强调历史进化之于艺术变革的强制性，而不乐于奢谈在超乎现实的制约和具体的社会责任感之外的纯形式中存在独立的笔墨的审美价值。换言之，标新立异的个人风格不是他们追求的终极目的，在他们看来，个人风格是在重新评估传统的审美特质的前提下，艺术家以其进入社会和自然的独特方式获得的结果。在变动的世界中，这种结果既无法获得恒定不变的结构，当然也不可能具有长期的有效性—为了保持变化的本质，它的有效性必须在实验的过程中接受检验，并以不断的自我调整来赢得存在的活力，因此，高剑父在谈到他的美学观的时候，特别是在晚年，经常用掸宗的说法来为其自譬为“鳝鱼学说”的观点辩护。在一件采用“泼色法”的实验型作品的题跋中，高氏写道：世尊于灵山会上付法于摩珂迦叶之偈曰：“法本法无法，无法法亦法；今付无法时，法法何曾法？”世尊妙偈，精微广大，不落言筌。令欲借佛法而冀悟画法，我佛有知，其许我乎？⑨高氏着迷的“微言大义”，与关氏努力的方向—“笔多变化无常定，法少随和自运营”⑩一脉相承的内在联系，不是昭然若揭吗？
学会为自己辩护或者说给自己与众不同的选择找到一种自圆其说的说法，可能是一个现代艺术家成熟的重要标志之一。关氏曾用“著手不宜一味熟，称心还带三分生”这个联语来勉励自我，⑾他对画道之中的“一挥而就”和“娴熟”等字眼始终保持谨慎的态度，无疑也体现在他上述的夫子自道之中。因此，他对自己被目为“笔未定型”的画家感到非常满意，⑿也就不足为怪了。在关氏的作品中，确乎很难看到在循环、反复的链节中被多次重演的笔墨风格，相反，并非十分“贴切”的笔墨程式，倒是经常成为关氏画面中充满矛盾冲突的因素和躁动不安的氛围的主要原因，它们往往在“生”、“涩”这两个词的意义上，体现出对和谐与完美的境界的追求的态势。这一点，在他近年描绘从未画过的北美和西沙群岛的一些作品中表现得似乎更加清楚。而一些批评家对关氏包括他的老师高剑父美学上的质疑，实际上也大多针对这一点。
众所周知，以飘逸、轻清、“无火气”的帖学用笔作为评估所有一切风格类型的中国画标准，在晚明开始就已经深入人心。表面上，这种审美标推并不否认性灵之类个人气质在认识世界中的作用，但是，在一个以名不正、言不顺的方式恪守前贤古训并奉此为无可非议的美德的文化圈中，与此相佐的美学品格也就毫无例外都被纳入野狐禅的范畴。事实上，高剑父及其追随者并不是激进的反传统主义者，也不是全盘西化论者，笔者在这里还不得不指出，“用西洋画来改造中国画”，是当代批评界对高剑父一种根深蒂固的误解。其实，在文化的价值观方面，他们更接近他们的同乡康、梁，而与陈独秀保持了谨慎的距离。⒀正像康氏致力于从《春秋》、《公羊》中引申支持变法维新的微言大义，把“复古”与“更新”看成因果相关的同一工作一样，为了维护“折衷中西”的“合法”性，高氏曾将其工作的渊源追溯到汉代的佛教美术；在30年代初期，他甚至辗转远赴南亚地区，在古印度壁画中寻绎东方古典绘画的精义。关氏40年代的敦煌之行，实质上也是乃师上述工作的延伸。50年代后期，绘画领域民族虚无主义盛行，关氏曾与潘天寿等中国画家对流行的中国画取消论作出了强烈的反应。关山月明确地反对“西洋素描是一切造型艺术的基础”和“以西洋画改造中国画”的观点，认为：其实中国画和西洋画本来就是两个不同的体系，各有各的优越性，也各有各的局限性，谁也不能代替谁，谁也不应否定谁。它们之间不存在承前启后、继往开来的“继承”与“发展”的关系，而只有互相吸收营养互相借鉴优长的关系。⒁
我们注意到．关山月是在引述毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》—“我们不但否认抽象的绝对不变的政治标准，也否认抽象的绝对不变的艺术标准”—的前提下来发表自己的看法的。但从某种意义上来说，关氏在这里强调的两种绘画互相吸收营养和互相借鉴优长的看法，末始不能视为高氏在《我的现代绘画观》中提出的“中西结婚”论另一种形式的表述。⒂
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